Mats Ek om Mats Eks Julia & Romeo

Operans Balettklubb gästades lördag 25 mars av koreografen Mats Ek och dansare inför nypremiären av ”Julia & Romeo” på Kungliga Operan. Verket uppfördes på teatern för första gången 2013. Det har också turnerat i Europa och i USA. Nypremiär är 31 mars med delvis nya rollbesättningar. Inbjudna dansare var Emely Slawski och Madeline Woo som båda dansar Julia, Anthony Lomuljo – Romeo, Daniel Norgren-Jensen – Mercutio, Dmitry Zagrebin – Benvolio, Joakim Aderberg – Paris och Daniel Goldsmith – Tybalt. Mats och dansarna intervjuades av Marie Louise Waldenström och Margareta Lidström.

Din mamma Birgit Cullberg koreograferade en ”Romeo och Julia” som fick stor framgång och som du själv dansade i. Har den varit en inspiration för dig eller ett hinder i skapandet av din version?
Det är en bra fråga. Jag dansade pappan. Jag har också dansat i kåren i en version i Düsseldorf i ett stort klassiskt kompani där jag arbetade en tid. Jag har valt att inte använda Prokofjevs musik som är den man brukar använda och som användes i Birgits version och i versionen i Düsseldorf.

Jag har valt att göra en sammanställning av musik av Pjotr Tjajkovskij. Ett av skälen till det var att komma bort från en slags automatik i hur man lyssnar till musiken, till den musik jag själv dansat till. Jag tror inte att Birgits version har varit ett hinder, absolut inte. Kanske inte en hjälp heller annat än att den hjälpte mig ta ett steg i en annan riktning och börja om från noll. Att skapa ett eget musikaliskt koncept.

Hur arbetade du med musikvalet?
Jag sökte länge och väl i Sjostakovitj musik, en kompositör jag älskar. Men jag hittade inte den unga kärleken representerad där. Den är måste man påstå viktig i berättelsen om Romeo och Julia. Då började jag leta i Tjajkovskij musik. Där hade jag svårt att hitta kriget, aggressionen och de fysiska motsättningarna, hans musik är våldsam på ett annat sätt. Men jag tror att det löste sig, det är upp till publiken att avgöra.

Det var en lång resa att sammanställa musiken. Det har gjorts bearbetningar av vissa delar av Anders Högstedt för att de ska låta mer orkestrerade och symfoniska och för att de ska höra ihop med de situationer de ska gestalta.

Du har ändrat titeln till ”Julia & Romeo”. Vad kan du berätta om det och om din version?
Det kanske var ett lite kokett försök till att börja med för att det inte skulle gå på i gamla vanliga spår. Man skulle skärpa lyssningen och uppmärksamheten när man hörde titeln. Ett sätt att provocera fram ett svar på den frågan också från publiken.

Men för min del har det flera orsaker. En mer anekdotisk orsak är att Shakespeare många gånger stal sin historia från en helt annan. I en italiensk samling av kortberättelser fanns ”Den tragiska historien om Julietta och Romeo”. Sin egen version avslutar han med ett rim ”och inga har lidit så som Julia och Romeo”. Det finns sådana lite lustiga kopplingar.

Men framför allt för min del är den bredaste konfliktarenan i berättelsen Julias familj. Hon är offer för en patriarkal ordning som vill gifta bort henne mot sin vilja. Ett problem som vi känner till finns i många sammanhang fortfarande idag. Det finns även komplikationer mellan modern, fadern och Tybalt.

Romeo har sin familj i sina vänner Mercutio och Benvolio. Den relationen är inte uppdelad i individuella problem bortsett från Mercutio som är den mest komplexa karaktären i berättelsen. Det sägs att Shakespeare kände sig nödgad att ta livet av honom i tredje akten istället för i femte annars skulle han tagit över hela dramat.

Magdalena Åbergs scenografi vad spelar den för roll i verket?
Den är avgörande i den här versionen. Den annonserar själva staden Verona. I stadens gränder där trängdes de olika klanerna och familjerna och mötte varandra både i fest och krig. Den ger känslan av instängdhet men erbjuder också en möjlighet till flyktvägar.

Man kan med hjälp av hennes scenografi både ge en känsla av en stad och en interiör.

Det finns även en fin koppling mellan scenografin och scenrummet. Scenrummet gjordes svart för Magdalenas scenografi och på det sättet tar hela scenkroppens innanmäte del av den. Mot det kunde hon sätta sin effektiva färgsättning. Varje person har sin egen färg också i kåren. Det ger en rikedom i enkelheten som jag tycker är avgörande.

Har du ändrat mycket och hur förbereder du dina koreografier?
Jag har gjort en del små för mig viktiga förändringar som jag har velat göra länge. Det tog två år från korn till kaka innan verket var färdigt. Men då arbetade jag även med annat parallellt. Jag förberedde koreografin här i studion för mig själv på morgonen. När jag i det här fallet med ”Julia och Romeo” kunde historien så väl behövde jag börja från noll, inte ta något för givet och det behöver i mitt fall tid.

När jag förbereder en koreografi arbetar jag ut ett förslag innan jag möter dansarna. Jag har ett utarbetat koncept i förhållande till musik och scenografi. Det aktuella förslaget till dansaren på koreografisk lösning utav den situation som ska gestaltas måste jag ha för att för det första veta vad jag själv vill och för det andra för att jag är för skygg för att börja improvisera något meningsfullt tillsammans med dansarna. Förslaget får gärna gå fel men har jag det kan jag improvisera.

Det blir vartefter en utväxling med dansarna som förhoppningsvis tar över mer och mer. Inte så att dansarna koreograferar om men de gör materialet till sitt eget. Då ser jag svagheterna och möjligheterna i det ursprungliga förslaget. Inte minst begås det misstag under processen som kan bli en oväntad lösning.

Mötet gick vidare med frågor till dansarna om deras roller och om arbetet med verket.
De framhöll hur lärorikt och inspirerande det är att arbeta med Mats. De redogjorde för hur fysiskt utmanande och innehållsrik hans koreografi är och hur känslomässigt krävande gestaltningen är. De berättade också att man behöver vara stark i sin klassiska teknik för att kunna utföra Mats koreografi men även kunna ta till sig hans specifika stil och rörelsekvalitet. Den slipas på under repetitionerna och det tar tid.

De säger vidare att det kan vara svårt och fysiskt krävande att kombinera den klassiska baletten med den samtida dansen. Det är en av de största utmaningarna i ett kompani som Kungliga Baletten som gör båda delarna. De framhöll också hur oerhört noga Mats är med formen och hur mättat med uttryck varje steg är.

Mats poängterar att det inte är via ansiktsuttrycken utan att det är genom formens precision som känslan förmedlas. naturligtvis är hjärta, mage och hjärna med, men det är avgörande att den kopplingen sker, det är inte pantomim utan det är dans. Mats ger dansarna mycket information men samtidigt frihet i sina gestaltningar. Han säger att det inte handlar om dansaren själv utan om historien som ska berättas, varje föreställning måste vara ny. Dansarna säger vidare att det dramatiska uttrycket inte arbetas med på samma sätt när de arbetar med de klassiska baletterna.

Mats kommenterar detta. Han anser att det är ett misstag att de stora klassiska baletterna inte skulle ha samma dramatiska krav på sig, något som har glidit undan. Det ursprungliga berättarbehovet finns i dessa verk både i musiken och i berättelsen. Att inte taga tillvara detta är ett hot mot den klassiska baletten, att kopplingarna till ursprungets nödvändighet inte finns kvar utan att det blir en replik på någonting som gjorts tidigare, en kliché som återuppstår. Mats tror absolut att det finns en stor potential i de stora dramatiska klassiska verken att återerövra berättelsens nödvändighet.

Även publiken fick ställa frågor. Varför ska Fursten rulla in på scenen, för mig är det ett nedvärderande av honom?
Vilken bra fråga den svarar jag gärna på, säger Mats.

Det är säkert en barnslighet hos mig själv. Men jag försöker komma så långt bort som möjligt från det förväntade. Det naturliga är då så att säga även i det här speciella artificiella sammanhanget att den högtstående kommer in med högburet huvud eller bärs in. Det använder jag en gång i verket. Det är när pappan har mördat sitt eget barn och bärs ut i triumf av fyra män. Då tycker jag att det har effekt.

Men när Fursten kommer in som en bekymrad och hjälplös ledare för en stad som håller på att falla isär då rullas han in och rullas ut som ett explicit uttryck för att han dels är speciell men också hjälplös. Att han rullar är inte alls nedvärderande för mig. En rullande kropp på ett golv är för mig lika mycket värt i sig som ett högt hopp eller en piruette. Därvidlag försöker jag nollställa mig om vad som är högt och lågt enligt de klassiska parametrarna, de gör mig förbannad. Det är ofta lögner bakom de värderingarna att socialt högtstående personer rör sig på ett speciellt sätt.

Tvärtom tycker jag att de ofta är fula och inte alls har den elegans och skönhet som förutsätts på scenen. För oss som arbetar med konst, hoppas vi, gäller det att nollställa oss från de konventioner som inte medvetet arbetas med. Det kan man göra och då tycker jag att det är rättmätigt att använda dem, men inte per automatik.

Ytterligare en fråga ställdes från publiken. I slutet när de unga har dött ser det ut som om träd växer som fyller scenen. För mig betyder det att efter deras död har världen förändrats. Var det din idé eller bara min fantasi?
Det är absolut din egen fantasi, men jag är glad att jag har gett din fantasi luft under vingarna. Träden du talar om är ben som lyfts och många med rumpan mot publiken.

Jag ser det också så att det finns en förlösning efter det fruktansvärda som har hänt. Det kanske generar ett nytt läge. Det finns till och med i pjäsen en slags väldigt dyster men trots allt chans som blottas mycket vagt om att den här tragedin kan generera någon form utav bättre läge efteråt. Det betalar sig inte, det är banalt att säga, med människor som dör men det kan förlösa en slags avstamp.

Du skapar fortfarande nya verk senast ”Våroffer” för English National Ballet som hade premiär hösten 22. Hur ser framtiden ut, finns det något du har i åtanke som du känner att du ännu inte har gjort?
Ja, jag har ju inte dött ännu. Förlåt det kanske var cyniskt. Jag är gammal och tacksam för att jag har kunnat hålla på så här länge. Jag tar inte för givet att det blir flera verk. För mig finns det en logik i att om du öppnar kameran kan du inte använda filmen, så som det var på den analoga tiden. Någon form av hemlighet runt det som bliva skall brukar jag hålla kvar. Vi får se.

Margareta Lidström
Operans Balettklubb, Stockholm 28 mars 2023