Agneta Stjernlöf-Valcu: Du ska förmedla dansnotationen till dansare så att det blir en föreställning.

Dansnotationens syfte är inte bara att bevara något som passerat utan först och främst att ge möjlighet till återskapande. En videofilmning är alltid en tolkning av ett koreografiskt verk.

Oavsett om artisten utför koreografin enligt koreografens instruktioner så finns alltid tolkningen där. Risken är då att nästa dansare kopierar en tolkning istället för att få insikt om originalet och göra sin tolkning.

Dansnotationstekniken kan användas till all kroppslig rörelse och är ett fantastiskt verktyg, men som kräver stor kunskap. Experten och veteranen Agneta Stjernlöf-Valcu berättar för Dansportalen om hur det är att skriva ned dans för att bevara koreografi.

När beslutade du dig för att ge upp danskarriärren för egen del, och varför, hur utvecklades ditt beslut?
Jag har alltid älskat karaktärsdans och när Erik Bruhn blev balettchef i Stockholm började han ju göra om Svenska Balettskolan tillsammans med Gösta Svalberg, skolans rektor. Ursprungligen ville jag åka till Ryssland för att utbilda mig till lärare i karaktärsdans men så hade vi premiär i Stockholm på Kenneth MacMillans Romeo och Julia.

Den sattes upp med hjälp av Benesh Notation av en av pionjärerna i koreologi: Faith Worth från Royal Ballet i London. Jag tyckte det verkade mycket intressant och bestämde mig för att först lära mig Benesh Notation som jag sedan kunde använda i min vidareutbildning.

Notation av koreografi var ganska nytt då, åtminstone att använda i större skala på teatrar.

”Benesh Notation ”uppfanns” på 1950-talet i London och fick sin copyright 1955. Rudolf Benesh var ursprungligen konstnär och hans fru, Joan Benesh, var dansös vid Royal Ballet. Hon hade lite svårt att memorera all koreografi hon skulle lära sig så Rudolf konstruerade ett genialiskt notations-system åt henne baserat på Leonardo da Vincis berömda teckning av människokroppens proportioner samt den 5-linjiga musikstaven. Han fascinerades av uppgiften att i en tvådimensionell bild fånga ett tredimensionellt rörelsemönster.

Det började användas vid Royal Ballet i London där de två stora koreograferna av sin tid skaffade sig en koreolog vid sin sida. Faith Worth noterade majoriteten av Frederick Ashtons baletter och Monica Parker blev Kenneth MacMillans koreolog.

I Stuttgart blev Georgette Tsinguirides den som noterade verken av John Cranko.

Ryktet om nyttan av notationen spred sig och snart hade även Hamburg, Berlin och München koreologer. På Royal Ballet School i London blev det ett obligatoriskt ämne för baletteleverna och är det även idag.

Förstod du att det här var något som verkligen kunde bli betydelsefullt?
Jag tyckte det var spännande och intressant och liksom att studera i London. Efter ett år kunde jag komma hem till Stockholm och få lite praktik. Kungliga Baletten skulle spela in Antony Tudors Dark Elegies för TV och det var en intensiv instuderingsperiod med Tudor själv. Det var naturligtvis en drömstart för mig.

Erik Bruhn var nog den som snabbast insåg att det skulle vara betydelsefullt. Han kontaktade mig när jag kommit tillbaka till London 1972: ”Glöm det där med karaktärsdans i Ryssland, jag vill att du kommer tillbaka som koreolog för Kungliga Baletten”. Ett halvt år senare var jag hemma igen för nästa drömprojektprojekt, Eldpelaren med Anthony Tudor.

Känner du dig som en pionjär inom området koreologi?
Allt var så nytt men kändes så rätt. Klart man var pionjär! Jag hade inte ens fått studielån för mina studier i London eftersom en svensk som provat utbildningen före mig inte hade avslutat den och därmed inte betalat tillbaka sitt studielån. Fick ett litet stipendium men i princip var det egna sparpengar och stöttande föräldrar.

Det var ju också en ”pionjärtid” i Stockholm med Erik Bruhn som chef. Redan under mitt första år fick jag möjlighet att jobba med koreografier som Frederick Ashtons La Fille mal Gardée och jag noterade José Limons The Moor’s Pavane samt Léononide Massines Gaité Parisienne. Det känns fantastiskt så här i efterhand att man faktiskt fått jobba ”live” med dessa giganter.

Notation är ett fantastiskt sätt att bevara rörelse och koreografers intentioner till eftervärlden. Hur ser du på ditt hantverk och vad du har åstadkommit idag?
Det är egentligen ganska konstigt att dansvärlden inte bättre har tagit vara på sitt arv. Jag brukar jämföra med att en dirigent/musiker säkert lyssnar på någon inspelning av ett specifikt musikverk innan hen ska framföra eller dirigera det. Men det är ändå partituret som är grunden och det är där all information finns. Det är där kompositörens information finns som sedan kan tolkas men ändå bevaras. Precis som notation för musik, matematik, kemi, fysik, teknologi och arkitektur så ger oss dansnotationen ”tecken att tänka med”. Ett medel för att kommunicera och analysera.

Jag är oerhört tacksam för den dansutbildning jag fick hos Lilian Karina. Hon gav mig verkligen grunden för danskonsten, både klassiskt och modernt, teknik och koordination. Jag insåg nog inte förrän långt senare hur just hennes träning skapade en kroppskoordination som hjälpte mig oerhört att analysera rörelse när jag skulle skriva ner den. Samt skriva ner den på ett sätt som även ”mellan raderna” förmedlade den informationen till dansare eller en annan koreolog som läser partituret.

Det är också själva vitsen med notationen: att kunna förmedla detaljerad information till andra. Benesh Notation är dessutom väldigt vackert och en sida ur ett partitur kan verkligen vara som ett konstverk. Jag har haft en otrolig tur att få möta och arbeta med så många koreografer, både klassiska och moderna, och dansbiblioteket på Kungliga Baletten är ett av de största i världen. Jag är jättestolt över mina två duktiga kollegor som under åren bidragit till att det blivit så. Lyhörda balettchefer gjorde det möjligt att Kungliga Baletten under flera år hade tre koreologer.

Ibland kan man känna att det är ett trollspö, när koreologen med en blick i sina anteckningar kan visa till exempel en handrörelse.

Kan du förklara kortfattat hur notation fungerar, vad det går ut på? För att tyda måste man vara utbildad enligt vad jag minns?

Benesh Movement Notation är, som namnet ju säger, inte bara en dansnotation utan man kan notera all typ av rörelse. Basen är som sagt Leonardo da Vincis teckning, lagd på de 5 musiklinjerna. Det blir som att titta på en filmremsa där kroppens position förändrats i tiden parallellt med musiken. Utbildningen finns i London men numera även på Konservatoriet i Paris samt som distanskurs.

Du behöver inte vara dansare för att förstå notationen, grunderna är egentligen superenkla. Men vad du än ska använda ”rörelsenotationen” till måste man, enligt min mening, professionellt kunna kommunicera med dem man skall använda notationen för. Skall du arbeta med dansare måste du vara professionell dansare, skall du ha det till gymnastik eller konståkning så gäller också specialkompetens. För klinisk forskning, arbetsterapi etcetera måste du kunna kommunicera med läkare.

Utbildningen var gedigen och rätt arbetsam har jag förstått, men belöningen man fick bör ha kompenserat mycket, en hel ny karriär och många uppdrag och upplevelser värden över.

Så här säger Agneta: ”Det är ett inget lätt jobb men är du lyhörd och duktig har du chansen att arbeta med fantastiska människor, både koreografer och dansare, på en nivå som du aldrig skulle haft möjlighet till som dansare. För egen del har jag ju varit intresserad av allt som har med teaterproduktioner att göra, kunskap om ljussättning, dekor och kostymer har man kanske snappat upp under åren. Det kommer väl till pass när man ska instudera något verk på andra sidan jordklotet och redan första dagen får frågor om ALLT rörande produktionen.

Ett exempel på mångsidigheten var på 1990-talet då jag var tjänstledig från Kungliga Baletten och tillsammans med min man, Victor Valcu, jobbade på La Scala i Milano. Uppdraget var som koreolog och repetitör men jag gjorde även planeringen. Det innebar många nya erfarenheter, jättestora produktioner med bland annat Carla Fracci och ett antal stora stjärnor och koreografer. Några var moderna produktioner med kostymer av Prada som inte gick att tvätta. En upplevelse!

Du har jobbat under många balettchefer?
Under mina 42 (!) år på Kungliga Baletten har jag haft nio balettchefer. Eftersom jag dansade i Jerome Robbins Les Noces vid premiären 1969, tog jag över som repetitör samtidigt som jag noterade den. Det ledde till att jag fick uppdrag att notera ytterligare en Robbinsbalett i London. När den skulle sättas upp i München 1974 skickade Robbins mig dit. Det var mitt första utlandsjobb, Robbins kom aldrig till München utan litade helt på mig. Lite pirrigt förstås.

Efter det sattes Toreadoren upp, en helafton av Flemming Flindt med fantastiska spanska danser av José de Udaeta. Det var premiär samtidigt i Köpenhamn och Stockholm och jag pendlade fram och tillbaka för att notera det som Flemming koreograferade i Köpenhamn och sedan lära ut det i Stockholm. Och åter till Köpenhamn…

Sedan följde en hel rad av baletter av Jiri Kylian. Sinfonietta fick jag åka ner till Nederländerna för att notera och sedan sätta upp i Stockholm. Stoolgame var ett av de roligaste projekten, och även Ariadne. Det blev mycket analys av rörelse, komplicerade grupprörelser och objekt som skulle hanteras. Samt ett partitur som var baserat på ”sekunder” eftersom musiken var elektronisk och på band.

Agneta fortsätter: Tror att jag nog noterat något verk av majoriteten av alla kända (och okända) koreografer under nästan fyra sekler. Notationen är mycket avslöjande och man märker genast om en koreograf är ”musikalisk”.

Samarbetet med Stuttgartbaletten gällande John Crankos baletter har också lett till att jag både före och efter pensioneringen från Kungliga Baletten, får göra instuderingar av hans baletter över hela världen.

På senare år har jag, tillsammans med min man Victor Valcu, studerat in Crankos Onegin på säkert tio olika platser. Detta helaftonsverk har tagit oss från gigantiska Teatro Colón i Buenos Aires till Seoul i Sydkorea samt till Bolsjojteatern i Moskva där vi hade äran att sätta upp ”Onegin” för första gången i Ryssland. Sju lag solister har det nog blivit där, vi har varit tillbaka flera gånger. De har ofta frågat oss om Benesh Notation och hur det fungerar!

Det är en fantastisk upplevelse att studera in Onegin i Ryssland där dansarna svarar dig med en rad från Pusjkins poem när du lär ut en stegsekvens. Crankos motto var ”inte ett steg utan att det säger något” så bättre kan det inte bli.

Var och när har du känt att dina insatser som koreolog har gjort störst nytta?
Samarbetet med John Neumeier var fantastiskt. Han hade egen koreolog i Hamburg så vi ”bytte grejer” med varandra. Hade vi skrivit rent något från Neumeiers baletter så skickade vi det till henne och hon skickade det basmaterial hon hade. Genom vårt samarbete blev partituret på bland annat Per Gynt till. John ändrar lite varje gång och vi skriver alltid datum för ändringen i partituret. Till slut blev det en sport från Johns sida att fråga vilket datum han senast ändrade ett visst steg.

Som jag nämnt har det också varit ett bra samarbete med baletten i Stuttgart. Genom att skriva rent några av Georgette Tsinguirides partitur till Cranko-baletter samt vara repetitör för dessa baletter i Stockholm har jag fått möjlighet att sedan studera in dessa baletter i andra delar av världen.

När Natalia Makarova skulle skapa sin version av Törnrosa på Covent Garden blev jag hennes assistent och tillbringade åtskilliga veckor hos henne i Kalifornien för att notera allt som sedan skulle läras ut i London. Darcy Bussell, Roberto Bolle, Marianela Nuñez, Alina Cojucaru, Johan Kobborg med flera dansade och nu möter jag dem på andra platser på jordklotet. Kul!

Samarbetet med Makarova hade börjat redan med La Bayadère, som jag fått äran att sätta upp både på La Scala, i Helsingfors samt i Buenos Aires, och sen blev det även Giselle. Allt noterat förstås.

Det är viktigt att inte glömma det svenska. Agneta förklarar:
Den fantastiska repertoaren på Drottningholm samt våra svenska koreografer som Birgit Cullberg, Ivo Cramér och Pär Isberg ser jag som ett kall att verkligen bevara i notation! Det är ett pågående arbete som jag med glädje tar tag i så fort jag har tid. Det var glädjande att kunna vara med att sätta upp Fröken Julie på Parisoperan och Pippi Långstrump i Helsingfors.

Ibland har din uppgift blivit nära repetitörens, hur ser du på det?
Enligt min mening så måste en koreolog även fungera som repetitör/balettmästare. Meningen är ju att du skall förmedla notationen, din egen eller någon annans partitur, till dansare så att det blir en föreställning.

Jag hade en fantastisk tur att det var Gunilla Roempke och Yvonne Brosset som tog hand om mig när jag började som koreolog på Kungliga Baletten. Dom blev mina ”mentorer” de första åren och såg till att jag kunde stå på egna ben även som repetitör. Det är något man önskar alla dansare som skall börja en ny bana som pedagog/repetitör.

Att man sedan, som koreolog, får sitta hemma på kammaren sent på kvällen och skriva rent något partitur, eller något som koreograferats under dagen på repetition, gör att det lätt blir 60 timmars arbetsvecka.

Men arbetar man med en skapande koreograf är hela vitsen att man hjälper till i processen.

Det svåra är när produktionerna går om lott. Om man inte har hunnit avsluta ett verk förrän man ska börja repetera något annat. Det kräver renskrivningstid av det ena projektet samtidigt som förberedelsetid för nästa.

Benesh notation är din teknik. Äldre än Laban notation som har ett annorlunda sätt att beskriva rörelser. Du som expert kanske kan förklara skillnader och fördelar kontra nackdelar i dessa två metoder?
Dansnotationer har funnits tidigare, alla utformade för att kunna beskriva dans från sin speciella epok. När rörelsespråket utvecklats uppstod följaktligen behovet att uppfinna en ny passande dansnotation. Den mest kända från 1700-talets Frankrike är Feuillet’s Choreographie ou l’Art de decrire la Danse par Charactère, Figure et Signes demonstratif.

Vid Ludvig XIV:s Académie Royale de la Danse systematiserades och nedtecknades epokens allt mer komplicerade danser. Man tecknade stegen med fötterna och förflyttningarna i rummet och notationen visar mycket vackra mönster och är som små konstverk. Kropps- och armrörelser ansågs inte behövas specificeras i notationen eftersom de var mycket stiliserade och hämmade av dåtidens kläder.

Med nya dansstilar kom nya notationer, Stepanov i Ryssland har dokumenterat den ryska repertoaren från slutet av 1800-talet men har inte löst alla notationens problem och det ger inte en komplett bild.

Eschol-Wachmann samt det kinesiska CMDN-systemet slog aldrig igenom men däremot utvecklade Rudolf von Laban på 1920-talet sitt notationssystem. Han bygger sitt system vertikalt med ett stort antal symboler. Systemet är inte visuellt-rumsligt på samma sätt som Benesh Movement Notation men kom att spela en roll för rörelseanalys i samband med den nutida dansform som Laban utvecklade.

Det finns en hel del folkdans noterat i Laban men det är inte så lämpat för större koreografiska verk med många medverkande. Det är svårare att på ett enkelt sätt samordna med musikpartituret och har dessutom en faslig massa symboler som man måste lära sig.

Benesh notation är uppbyggt som på ett notblad, kan du visa ett exempel?
Till skillnad från Labans alla symboler så baserar sig Benesh bara på 3 tecken. Notationen är helt visuell, man ritar helt enkelt en ”streckgubbe” som filmrutor på en 5-linjig musikstav som i tiden löper parallellt med musiken.

Baserat på Leonardo da Vinci’s teckning av kroppsproportionerna så ritar man inte hela kroppen utan bara extremiteterna och kroppens egna begränsningar gör notationen mycket enkel.

Vid fler medverkande dansare så byggs partituret ut precis som ett orkesterpartitur: många instrument = många 5-linjiga musikstavar parallellt i partituret, flera dansare = flera 5-linjiga musikstavar parallellt i partituret.

Man ser dansarens kropp bakifrån så att höger arm/ben är höger etc.

På de fem linjerna ser vi kroppens positioner, under noterar vi riktningar och placeringar i rummet och ovanför allt som har med rytm, frasering, accenter och andning.

Om musiken är enkel räcker det att ha ett klaverutdrag vid sidan om och sedan skriva in taktnummer/ musikalisk siffra/ bokstav i dansnotationen som referens. Vid mera komplicerad musik kan man behöva skriva ut musiken på översta musikstaven eller använda den för metronomsiffra/ sekundtal.

Hur pedantisk måste man vara? Kan man snabbskissa information?
Det svåra med Benesh är inte systemet, det är snabbheten att skriva ner det du ser på ett korrekt sätt. Precis som stenografi. Så det blir absolut en snabbskiss när man jobbar med en skapande koreograf. Det fantastiska är att du sedan kan ”hänga på” mer och mer information på de tre tecknen under arbetets gång så att du till slut får en mycket analyserad bild av varje rörelse.

Man kan även välja att skriva i den klassiska balettens språk där till exempel utåtvridning är underförstått. Då blir notationen mycket enkel och avskalad av detaljer. Om det däremot gäller en koreografi av Mats Ek så blir varje ”rörelseruta” full av extra information på varje kroppsdel för att beskriva rörelsen helt objektivt.

Dessa möjligheter gör Benesh till ett fantastiskt verktyg.

Med det slutgiltiga renskrivna partituret måste man vara pedantisk. Minsta lilla information måste vara klar för en annan koreolog att läsa och layouten optimal för att ge snabb överblick. Så man måste nog vara lite ”nördig” för att vara koreolog, säger Agneta.

Upplever du att notationen som kunskap tappar mark i och med videoupptagningar till exempel?
Notationens syfte är inte bara att bevara något som passerat utan först och främst att ge möjlighet till återskapande. En videofilmning är alltid en tolkning av ett koreografiskt verk.

Oavsett om artisten framför koreografin enligt koreografens instruktioner så finns alltid tolkningen där. Risken är då att nästa dansare kopierar en tolkning istället för att få insikt om originalet och göra sin tolkning.

Dessutom finns nog ingen videoinspelning i hela världen där allt klaffat perfekt, speciellt inte stora komplicerade verk med många medverkande. Stora gruppscener är i stort sett omöjligt att återskapa bara från en film.

Kanske har koreografen tillåtit olika dansare att göra olika versioner. Att då ha alla versioner nedtecknade ger koreologen/repetitören möjlighet att välja rätt version för rätt dansare i nästa generation.

När videotekniken var ny upplevde jag nog att den tog överhand som nymodighet. Det filmade materialet fungerar fortfarande som ”kom-ihåg-lista” för dansare på språng men under senare år har jag upplevt att filmen genererat i fler och fler frågor från unga dansare om ”hur är egentligen koreografin?” Man har börjat upptäcka att det finns så mycket underliggande information som absolut inte framkommer på film, det finns bara i notationen.

När det sedan gäller baletter/dansverk som framförs i tystnad eller till elektronisk musik så är det självklart att största delen av koreografens intention inte går att återskapa från film.

Är du nöjd med din karriär? Något du vill förändra eller förmedla till framtida generationer?
Det har varit en fantastisk resa, jag har fått möjlighet att arbeta med de största koreograferna i världen och notera deras verk. Och jag har också fått möjlighet, både hemma och utomlands, att jobba med de största dansarna i världen. Jag tycker fortfarande notationen är jätterolig och sitter och skriver rent partitur så fort jag har möjlighet.

Under några år undervisade jag också i notation på Svenska Balettskolan och det är nu så roligt att det gått så bra för Malin Thoors som jag hade som elev. Jag hade även seminarier för regiassistenter och sufflöser inom teater eftersom delar av Benesh Notation kan fungera i deras yrken.

Agneta Stjernlöf -Valcu avslutar uppmuntrande:
Båda dessa saker önskar jag att jag kunde ägna mer tid åt. Skulle gärna vilja ”pusha” lite mer för Benesh Notation som jag anser är det perfekta redskapet. Det vore roligt om någon från nästa generation tog upp stafettpinnen och tog vara på det material som finns i dansbiblioteket hos Kungliga Baletten.

I varje danskompani finns dansare som efter sin danskarriär gärna önskar fortsätta som pedagog eller repetitör. Jag önskar att balettchefer världen över tar vara på dessa talanger, erbjuda rätt person den rätta utbildningen och bland dem hitta framtidens koreologer, avslutar Agneta.

Marie Louise Waldenström
Stockholm